112 лет со дня рождения Александра Роу

"Их знали миллионы"



«…Дети смотрят его фильмы по нескольку раз. Они рисуют картинки, посвященные его фильмам. Здесь и Конек-Горбунок, и Настенька, и Василиса Прекрасная, и злой Кащей, и Баба Яга. Чувствуется, что рисунки сделаны тщательно, с любовью. Роу гордился альбомом таких рисунков, он радовался таланту маленьких художников и тому, что его фильмы пробуждали у них фантазию, желание поразмышлять над увиденным, выразить в рисунке свое отношение к полюбившимся персонажам, то есть тому, что фильмы сделали свое дело.[cut=Читать далее......]

Большое счастье для человека, если в детстве он пережил радость встречи с прекрасным миром фантазии. Сказку ничто не может заменить. Сказка — это праздник и волнение, это и игра и познание настоящей жизни в форме, увлекающей ребенка, заставляющей его радоваться, сострадать, думать.

Жил-был сказочник Роу, он учил детей доброте и смелости, щедрости и скромности. Он воспевал русскую природу, верил, что его Родина — самая прекрасная, его народ — самый умный, отзывчивый, сильный. Дети любили его, и он дарил им каждый год свою новую сказку.

… Новых сказок Роу уже не будет. Но многие поколения детей и впредь будут приходить в кинотеатр, смотреть его фильмы и радоваться. Сказка, которая уходит своими корнями в народную мудрость,- вечна. Вечны и киносказки Александра Артуровича Роу». (Из предисловия к монографии известного исследователя детского кинематографа, доктора искусствоведения Киры Парамоновой «Александр Роу» (М., «Искусство», 1979))
[/i]

Александр Роу родился 8 марта 1906 года в городе Юрьевец Костромской губернии (ныне — Ивановская область).

Беззаботное детство окончилось для Александра в 10 лет. Отец Александра Роу был ирландским инженером, работавшим в мукомольной промышленности в Сергиевом Посаде, и как только началась первая мировая война, он сбежал на родину в Ирландию, бросив жену с ребенком в провинциальном городке без средств к существованию. Мама Александра тяжело болела, и Саша взвалил на свои хрупкие плечи непосильный груз забот.

К февралю 1917 года одиннадцатилетний Александр Роу успел научиться торговать спичками, которыми его снабжали ремесленники-кустари, окончить семилетку, и накопить денег для дальнейшей учебы. Мальчик вращался в сомнительных слоях общества, кормил больную мать – словом, пребывал в самой гуще бедняцкой жизни. По совету матери он поступил в промышленно-экономический техникум, но его влекло искусство, и вскоре он стал студентом киношколы Бориса Чайковского, которую окончил в 1930 году. А с 1931-го по 1934-й годы Александр Роу учился в Драматическом техникуме имени Ермоловой.

В кино Роу начал работать с 1930 года в качестве помощника и ассистента режиссера киностудии «Межрабпомфильм». Он был ассистентом Якова Протазанова в фильмах «Марионетки» и «Бесприданница» и в фильме Владимира Легошина «Белеет парус одинокий».

С 1921 года Роу начал выступать в агиттеатре «Синяя блуза», показывавшем на открытых площадках скетчи о советской власти. «Скетчи», «открытые площадки» – это современные термины. На практике молодежь, гимном которой стала песня «Мы синеблузники, мы профсоюзники!», выступала прямо на улицах, тут же сочиняя всей компанией веселые стихотворные тексты, импровизируя и перевоплощаясь на ходу действия то в толстого буржуина, напуганного народным гневом, то в забитого крестьянина, которому еще предстояло понять, что ему хотят дать свой кусок земли. С 1937 года Роу стал режиссером киностудии «Союздетфильм» (позже — киностудии имени Максима Горького), и стал одним из немногих отечественных режиссеров, посвятивших всю свою творческую жизнь созданию фильмов-сказок.



На «Союздетфильме» Роу приступил к постановке киносказки «По щучьему велению». До него чудеса на экране осуществлялись с помощью рисованной или кукольной мультипликации, и именно Роу первым доверил волшебный сюжет разыграть реальным актерам. В этой картине впервые в истории советского кино заговорили животные, и этот прием очень понравился зрителям.

Роу, как и другой корифей жанра киносказки Александр Птушко, начинал работать в непростые для киносказки времена. Гонение на жанр шло с 1920-х годов вплоть до конца 1930-х годов. После фильма «По щучьему веленью» Роу указали, что его перевод устного народного творчества в киноряд слишком легковесен, и настоятельно порекомендовав добавить фильмам патетики и пафоса.

Позже, получив признание, выступая перед студентами, он любил вспоминать, как снимая «По щучьему велению», «прошляпил» зимнюю натуру: готовились, готовились, – а когда приготовились, снег взял, да и растаял. Пришлось на ходу придумать фокус в стиле «Синей блузы». «Обернись, зима лютая, летом красным!» – говорит один из героев, – и вот уже потекли ручейки, выглянуло солнышко, а сценарная неувязка устранена с помощью волшебства в сказке.

В 1940 году Роу снял фильм «Василиса Прекрасная», где в роли русского сказочного богатыря впервые снялся Сергей Столяров, а в роли Бабы Яги — Георгий Милляр. Их дуэт позже снялся и в другой сказке Роу — в фильме «Кощей Бессмертный».



Роу пытался расширить жанровые возможности фильма-сказки, и в результате «Василиса Прекрасная» была выстроена по законам лирической драмы. Во время съемок «Василисы Прекрасной» Роу обратился к землякам-умельцам в загорских мастерских игрушек, и те изготовили макет Змея Горыныча 11 метров длиной и 5 метров высотой, внутри которого размещалось 20 человек. На съемках лошадь Ивана отказалась приближаться к Змею — настолько тот был страшен.

Когда в 1944 году на экраны вышел новый фильм Роу «Кощей Бессмертный», образ вселенского зла русских сказок – людоед Кощей вдруг приобрел явные черты злобного беса ранней готики. Эта художественная игра в те годы считывалась самым простым зрителем: Кощей – враг, немец, фашист. Хотя в 1970-х годах острословы из ВГИКа иногда поговаривали, что это закамуфлированная пародия на «Александра Невского». Что, конечно, не имело ничего общего с реальностью. И тем не менее сопоставление имен Роу и Эйзенштейна характерно.

Несмотря на триумф «Кощея Бессмертного», Роу отлучили от сказок почти на 10 лет. Стране было не до «легкомысленного жанра», гремело «дело врачей», вышло знаменное постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград». Режиссеру не позволили снимать сказку по пьесе Евгения Шварца «Царь Водокрут», и свой очередной замысел Роу смог осуществить только в 1959 году, когда многие мотивы неосуществленного фильма воплотились в «Марье-Искуснице».

До событий «Пражской весны» Роу успел снять свою самую сатирическую сказку – фильм по сценарию Николая Эрдмана и Александра Вольпина «Огонь, вода и медные трубы», но фильм пустили для показа третьим экраном, формально, впрочем, не запрещая.

Анатолий Кубацкий, игравший у Роу в период с 1950-х по 1970-е годы роли царей-королей и смешных злодеев, вспоминал: «Роу придерживался метода антрепризы. У него был костяк исполнителей. И не важно, подходила роль актеру или нет… В «Королевстве кривых зеркал» был персонаж Нушрок – Коршун. И Роу предлагает снимать в этой роли Александра Хвылю – полного, крупного мужчину. Какой же он Коршун, хищник? Потом уже разыскали Андрея Файта…».

Роу никогда не подсказывал артисту, как и что играть. Команду набирал сам и работал только с профессионалами. Он не щадил ни мастеров, ни дебютантов. «Василиса Прекрасная» снималась летом в очень жарком павильоне, и Милляру (Бабе Яге) пришлось 25 дублей подряд скатываться по желобу из печки. Случился ожог. А Инна Чурикова, блестяще дебютировавшая в роли Марфушеньки в «Морозко», вынуждена была вместо дефицитного яблока грызть луковицу. «Я это выяснила только на съемках, – вспоминает актриса. – И пришлось есть лук».

Сказка, считал Роу, неотделима от красоты. Александр Артурович на свою лекцию приносил гору африканских масок. Он был страстным путешественником, объехавшим со своими фильмами почти всю планету. Он побывал в 22 странах Африки, где больше всего интересовался самобытным народным творчеством.

От фильма к фильму у Роу совершенствовалась техническая сторона работы над сказками, увеличивалось количество спецэффектов, огромное внимание уделялось гриму и декорациям. Из-за этого на Роу частенько обижались актеры, которым он крайне сухо объяснял задачу: «Снимаем сцену похищения младенца» — и все. А на их недоуменные возгласы отвечал: «Вы все должны знать лучше меня, вы же получали актерское образование». Но у него был свой постоянный набор актеров, среди которых он старался распределить основных персонажей. Милляр иногда играл и по три роли в одном фильме.

«Зачем ты пьешь тройной, Францевич?» – спрашивали у старика молодые артисты. «А чтобы хоть в этом отличаться от вас!» – парировал тощий, сгорбленный, но поразительно живой Георгий Милляр, снискавший неувядаемую славу начиная еще с 1940-х годов после исполнения роли Кащея Бессмертного. Его удивительному таланту отдавали должное все. Гениальному мастеру перевоплощения в фильмах Роу зло игралось легко, учитывая разнообразие творческих приемов Милляра.

Одна из актерских баек гласит, что как-то, выйдя на улицу южного городка в домашнем халате нацедить сухого вина из уличного автомата, который он называл «кислотроном», Милляр услышал: «Ай, какая бабуля!» – и тут же бросил через плечо: «Бабуля, да с яйцами!» Ответ, вполне достойный Бабы-яги.

А с Алексеем Катышевым, в одночасье ставшим звездой, была другая история. Это был один из любимых актеров Роу. Он не имел образования, работал на студии, как сам говорил, «подзвучником» – то есть помощником звукооператора. Роу увидел его случайно, и одна фраза знаменитого режиссера: «Ах, какие глаза! Такие глаза созданы для сказки. Их нельзя не снимать», – определила всю дальнейшую судьбу молодого человека, которому кинокарьера и не снилась.

Зато его льняные кудри, невинные глаза сказочного красавца Иванушки-дурачка, его озорная и насмешливая улыбка после «Огня, воды и медных труб» снились половине советских девчонок. А сам Катышев был человеком скромным, однолюбом и очень неудачно женился. Позже жена Катышева дала скандальное интервью, из которого видно, как тяжело сложилась семейная жизнь у экранного победителя Бабы-яги.

Когда Роу умер, актерская слава Катышева закатилась. Ко всему добавились домашние неурядицы. Он запил. Итогом стало обвинение в изнасиловании, которого он не совершал. Позже Катышев отработал водителем-экстремалом: развозил на грузовике молоко в санатории и детские дома по горному крымскому серпантину. Опасная работа. Какое уж тут пьянство, грустно признался он журналисту в конце 1990-х годов, в годы короткого всплеска интереса к старому советскому кино и его несостоявшимся звездам.

В фильмах Роу часто снимались и самые настоящие советские звезды киноэкрана — Сергей Столяров, Сергей Мартинсон, Михаил Пуговкин, Людмила Хитяева и Татьяна Пельтцер.

Михаил Пуговкин рассказывал: «Роу любил людей, любил артистов. У него была реквизитор, заведовала чаем. На съемках всегда был большой термос с чаем. Это у него было вознаграждением. Если мы хорошо сыграем, он говорил: Луиза, отметьте Михаила Ивановича хорошим чаем! Есть режиссеры, которые сидят, отмечают кадры. Все выстраивают… А он – нет, он, скажем так, эмоционально все делал, и чуть ли не стихийно. Он сказку прекрасно чувствовал».

Борис Грачевский рассказывал об Александре Роу: «К Роу я попал пацаном, работал грузчиком на студии Горького, а потом меня к нему пригласили администратором на фильм «Варвара-Краса». А он чужих людей терпеть не мог, у него была своя команда. И сначала он делал вид, что меня не существует, не общался со мной. А потом полюбил. И я его очень люблю за то, что он классик, и был первым, кто преподал мне азы профессии, уроки взаимоотношений с детьми, со зрителями. Я проработал с ним еще на двух картинах: «Золотые рога» и «Финист – Ясный сокол». До конца жизни в нем сохранялась доброта и наивность маленького ребенка. Когда он получил новую квартиру – пригласил художника, чтобы ему в прихожей нарисовали лес, солнышко, грибочки. Кому еще придет в голову такое придумать? Он очень любил розыгрыши, без конца всех разыгрывал. Например, однажды долго уговаривал меня выпить с ним чай с конфетами. А я отказывался, потому что конфет не люблю. И он почему-то очень огорчался. А тут заходит к нему соседка, монтажер Ксения Васильевна Блинова. Он ее начал конфетками угощать. Она берет одну, разворачивает фантик, а оттуда выпадает презерватив. Визгу было! А он радуется».

В картинах Роу сказка смешивалась с озорством, в его фильмах было много музыки и необычных персонажей. Иногда в речи героев появлялись современные словечки, поговорки, бытовые подробности, как бы подшучивая над зрителем, вовлекая его самого в сказку. Позднее Александр Роу начал экспериментировать с введением неожиданных персонажей в фольклорный сюжет — новых героев, современников и сверстников юных зрителей. Такая попытка была сделана уже в фильме «Новые похождения Кота в сапогах» по сценарию Сергея Михалкова. Еще более удачным примером стала сказка «Королевство кривых зеркал», в которой советская школьница в волшебном королевстве обретала своего двойника.

Однако лучшим творением Роу считается снятый им в 1964 году фильм-сказка «Морозко».

Роу экранизировал русский фольклор, народные сказки, их литературные обработки, старался донести не только содержание и «добрым молодцам урок», но и душу сказки, дух и нравственные традиции родной страны. Его картины были проникнуты поэзией, оптимизмом, юмором, озорством, в них было много музыки и необычных персонажей. «Кощей Бессмертный», «Василиса Прекрасная», «Марья-искусница» — каждая его картина становилась хитом. Инна Чурикова работала с Роу над фильмом «Морозко». Она рассказывала об Александре Роу: «Я думала просто попробоваться. Сказка мне безумно нравилась, сценарий нравился. Мне нравился Александр Артурович — он был такой огромный, большой, строгий и в то же время очень похожий на ребенка. «Морозко» была моя первая картина, и я с удовольствием делала все, что он просил. Я даже в болоте у него тонула с восторгом и на снегу сидела, и с азартом ела лук вместо яблок – потому что он так требовал. У Роу была душа ребенка, и на его съемках все было волшебно: люди, придумывавшие необыкновенные фокусы, умные хрюшки, пни, которые расцветали. Но этот сказочный мир сам режиссер очень тщательно выстраивал».

Фильм «Морозко» принес Роу в 1965 году Гран-при Международного фестиваля для детей и юношества в Венеции, а в 1968 году Александру Роу было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР.

Когда в 1970-е годы из СССР эмигрировал актер Олег Видов, одним из видов его новой деятельности за рубежом стала популяризация в США советских мультфильмов и киносказок, среди которых было много работ Роу. «В Соединенных Штатах их сейчас продублировали, они идут в кино, их часто показывают по телевизору, – рассказывал директор музея кино Наум Клейман. – Конечно, их снабдили современными голливудскими спецэффектами, и теперь наши «Марья-искусница» и «Морозко» очень любимы всей американской детворой. Это кино вечное, ведь любой фольклор имеет приметы своего времени, которых мы, воспринимающие его современными глазами, можем и не замечать. Александр Роу проник в самую суть русского фольклора, поэтому в его фильмах чувствуется потрясающее обаяние доброты. Это один из самых добрых режиссеров мирового кино. Он даже зло изображает с таким юмором, что отчетливо видно, как оно разрушает само себя».

Александра Роу называют первым киносказочником страны (рядом можно поставить имена Александра Птушко и Надежды Кошеверовой). Его фильмы были очень популярны, а крылатые фразы мгновенно тиражировались в народ после выхода на экраны. Типичная сцена — вечер после рабочей недели. Пивная забита до отказа. За большим столиком стоит милиционер. Вдруг входит бомж. Увидев милиционера, он застывает как кролик перед удавом. И тут подобревший от пива милиционер, вытирая мокрые усы, под общий хохот орет на него – фразой грозного царя Водокрута: «Как дрожишь?! Дрожи передо мной отчетливей!»

Не было в советских НИИ программиста, который не расхохотался бы, услышав от коллеги, составившего удачную программу, гордое: «кваква-квалификация!» – и вспомнив, как уморительно выговаривал это слово министр Квак в исполнении Георгия Милляра. А если в школьных коридорах заводили оранжерею, то над цветами в горшочках вывешивали большую, нарисованную детьми памятку: «Пожалейте меня! Полейте меня!» – и нет нужды, что это была последняя фраза злого царя морских глубин: все равно напоминание о веселой и доброй сказке.

Сколько их еще, крылатых фраз Роу? «Сгинь, инфекция!», «Не люблю я его… Он интеллигент…», «Помоги мне, Кривда-Бабушка» или знаменитое «Не прынцесса – королевна!»… А «Ах я, дурень старой, голова с дырой» или «Не был бы Иван невежей, не ходил бы с мордой медвежьей»?

Оператор комбинированных съемок Леонид Акимов рассказывал о Роу: «В газете «Известия» появилось объявление: «Разыскивается наследник Роу». Его же отец был ирландец. Есть такой отдел при Министерстве иностранных дел, где ищут наследников. Он пошел туда. В общем, от всего наследства ему досталась мелочь какая-то – фотоаппарат и пальто. А я поехал на «Мосфильм». Он мне говорит: там тебя будут спрашивать о наследстве. Ты скажи – обязательно, большое наследство: два парохода… Я приехал, и меня начали спрашивать. И я говорю, да, получил, да, большое наследство, не знает, как использовать… И это разошлось по Москве. Настоящим сказочником был…»

В 1993 году в Москве организован Фонд детского кино имени Александра Роу.

Роу мечтал поставить киносказку по сценарию А.Платонова «Добрый Тит». Игорь Сильвестров в статье «Они не дали сказку сделать былью», говорил о Роу как о первым в СССР авторе фильмов ужасов: «Слова «саспенс» и «Хичкок» появятся в российском обиходе лишь спустя лет 20 после смерти Роу и Птушко, первыми добившихся в самой бесстрашной стране эффекта «коммерческого ужаса». И цензура не очень-то мешала: детское же кино».

Александр Роу умер 28 декабря 1973 года в Москве. После его смерти по написанному им сценарию Геннадием Васильевым был снят в 1975 году фильм «Финист — Ясный Сокол».

Из статьи Н. Сиривля «Кащей Бессмертный» и «Нибелунги» (журнал «Искусство кино» №3, 1997)

«Обладая гениальной интуицией прирожденного сказочника, Роу безошибочно выбирает из чрезвычайно богатой, таящей в себе самые разные стилистические и жанровые возможности эстетической стихии «Нибелунгов» именно и только то, что имеет отношение к поэтической структуре волшебной сказки. Он совершенно игнорирует красоты югендстиля, его не волнуют монументальные соборы и лестницы, геральдические орнаменты и рыцари, с ног до головы закованные в броню; ему чужды эпиче-ские страсти — зависть, обида, месть, жажда власти и золота, обуревающие героев сказания о Нибелунгах; напрочь отсутствует в его фильме и «чувство вины», которым насквозь проникнута трагическая эпопея Ланга. Роу завораживает и безудержно влечет к себе тотальная, сказочная рукотворность эстетического пространства «Нибелунгов»: дракон-автомат, с которым сражается Зигфрид, — явный прообраз Змея Горыныча из его более ранней сказки «Василиса Прекрасная» (1940), подземные чертоги короля гномов, с их карликами и сокровищами, дремучие леса, выстроенные в павильоне, сказочные замки, подвесные мосты над пропастью — все в том или ином виде переходит в сказочную топографию его фильмов.

Помимо прочего Роу заимствует у Ланга приемы, которые можно счесть визуальным аналогом устойчивых повествовательных клише, характерных для сказки и эпоса. Это не только фольклорный облик главных героев — «добра молодца» и «красной девицы», но и эмблематические визуальные метафоры: например, сцену убийства Зигфрида Ланг предваряет темным силуэтом коварного Хагена на фоне светлого неба; в «Кащее Бессмертном» черным силуэтом Кащеева всадника, который стреляет в радостно парящую белую голубку, обозначен перелом от безоблачного счастья к страшной беде. Так же, как и Ланг, Роу активно использует метафорические возможности пейзажа и даже усиливает по сравнению с «Нибелунгами» роль природы, деревьев, животных и т. п. в развитии действия: у Ланга в фильме присутствует только сорока, надоумившая Зигфрида выкупаться в крови дракона, в «Кащее Бессмертном» есть и зловредная жаба, и добрый конь, предупреждающий хозяина об опасности, и чистые голубки, и березка, печально склоняющая голову в сцене смерти озорного парня; в конце фильма, когда Никита Кожемяка, Марья Моревна и Булат Балагур, победив Кащея, возвращаются домой, природа бурно на глазах расцветает, обнаруживая свою полную солидарность с судьбами главных героев.

Замечательно, что при всем этом обилии заимствований и цитат («Нибелунги» отнюдь не единственный источник, в фильме можно найти самые разные и неожиданные реминисценции, например, из вахтанговской «Принцессы Турандот»), при том, что сюжет не имеет реально существующего фольклорного аналога, а герои — Никита Кожемяка, Марья Моревна и Булат Балагур — позаимствованы не только из разных сказочных традиций, но и из разных жанров, при том, что военное время вносит в фильм изрядную долю патриотической риторики, Роу вполне удается рассказать сказку так, что она кажется интересной и увлекательной по сей день. Светлая и простодушная интонация этой картины совершенно независима как от трагического пафоса «Нибелунгов», так и от «серьезных» патриотически пропагандистских задач, которые на нее возлагались. Замечателен в этом смысле эпизод, где Никита, приехавший в разоренную врагами деревню, сидит закручинившись на пепелище с платком Марьи Моревны в руках, и тут, в самый трагический и пафосный момент, у ног его вырастает забавный гриб, оборачивающийся волшебным помощником — старичком с длинной бородой; логика сказки («Что, детинушка, невесел, буйну голову повесил?..») здесь напрочь перечеркивает логику пропаганды. Про— зрачный язык фильма с его бесчисленными рефренами, антропоморфизмами, контрастными сопоставлениями и метафорами, понятными и трехлетнему ребенку, кажется предельно приближенным к поэтической структуре фольклорной сказки. Чего стоит хотя бы режиссерский прием, являющийся аналогом сказочного сгущения времени («долго ли, коротко ли»), когда переход от «русского» к «восточному» эпизоду осуществляется при помощи одного монтажного стыка: копыта коня, на котором едет Никита, сначала месят холодный снег, а вслед за тем горючий песок!

Мир волшебной сказки, тщательно отгороженный от существующей «взаправду» действительности с помощью магических формул типа «В некотором царстве, в некотором государстве…», принципиально внеэмпиричен. Роу ищет и находит у Ланга (и не только у него) строительный материал для создания кинематографиче-ского образа «некоторого царства», однако совершенно самостоятельно он доводит конструкцию сказочного пространства до абсолютно фольклорной, архетипической чистоты. Он изобретает ясный и лаконичный кинематографический принцип, отделяющий сказочную реальность от «жизни», — это принцип «двойного обрамления»: начало и конец обозначены либо специальными титрами «Начинается сказка…», как в «Кащее Бессмертном», либо планом сказительницы, которая открывает и закрывает окошко; а внутри самого повествования герой попадает из условно-бытовой, квазиобыденной реальности (тут еще могут быть эпизоды, снятые на натуре) в «тридесятое царство» — Кащеево, лесное, подводное и т. п., целиком построенное в павильоне. Трудно найти более точное и простое решение для пространственного развертывания архетипического сюжета волшебной сказки — путешествия героя в потусторонний мир, где он с помощью волшебных помощников обретает богатство, возлюбленную да еще полцарства впридачу.

Историческая устойчивость этого сюжета, его поразительная неподвластность времени и пространству заставляют отнести данную повествовательную конструкцию к числу основополагающих составных общечеловеческого коллективного бессознательного или, по крайней мере, к числу базовых представлений, необходимых каждому человеку для выживания. Ребенок, который слушает на сон грядущий волшебную сказку, заранее, в детстве, еще до непосредственного столкновения с миром, получает опыт победы индивидуального «я», дневного сознания над хтонической бездной — бессознательного, инстинктов, страстей, непостижимого внешнего мира, страха смерти и т. д. Эта бездна таит в себе чудовищную опасность, но и величайшие обретения; знание о том, что с помощью мужества, дружбы, любви, преданности или же, наоборот, хитрости и содействия волшебных помощников можно овладеть таящимися в ней богатствами, — одно из главных знаний, априорно лежащих в глубине нашей души и позволяющих сохранять равновесие среди житейских бурь и волнений.

Кинематографические достижения Александра Роу в связи с этим трудно переоценить. От немецкого кино, открывшего миру проблематику бессознательного во всех его ипостасях — как предельно индивидуализированных («Тайники души» Г. В. Пабста), так и предельно обобщенных («Нибелунги» Ф. Ланга), — Роу наследует традицию волшебного сказочного повествования (существовавшую в мировом кинематографе со времен Мельеса) и предельно приближает ее к фольклорным первоистокам. Не говоря уже о глобальном психотерапевтическом воздействии его фильмов на поколения советских людей, можно утверждать, что сказки Роу при ближайшем рассмотрении оказываются совершенно необходимым звеном мирового кинопроцесса. И не случайно на его фильмах прилежно учились Спилберг и Лукас — ведущие сказочники наших дней».


http://chtoby-pomnili.net/130-130.html
http://www.museikino.ru/media_center/110-let-so-dnya-rozhdeniya-aleksandra-rou/

Оцените пост

+1

Оценили

Татьяна Ларченко+1
Как это точно сказано: "Волшебный мир Роу"! Обожаю его сказки, периодически пересматриваю.